Poeta e ensaísta carioca, é doutor em Poética pela UFRJ e autor do livro “A Via Excêntrica”, com o qual foi premiado com a bolsa para escritores da Fundação Biblioteca Nacional. Com obras publicadas no Brasil e no exterior, Ronaldo Ferrito é o convidado do Programa Poesia Visual, no Oi Futuro Ipanema.

OF.  Como surgiu a série “Pictopalavras”?

RF. Essa série surgiu num momento em que me perguntava como eclode a palavra na travessia humana. Não se tratava, obviamente, de uma angústia de teoria histórica e de linguística estritamente, senão de uma necessidade experiencial. A questão na verdade era saber mais da experiência envolvida nesse “metaplasma” poético que fez a imagem, ou o desenho – essa imagem-coisa – entranhar-se na suficiência comunicativa de uma palavra fonética – som-ideia. Uma pergunta que parece simples, mas que de fato não possui qualquer resposta. Mesmo se a quisessem responder, não se procuraria fazê-lo tendo em vista o testemunho desse “entranhamento” da imagem no som, para desentranhar-se em algum sentido poético. No meio da escrita de minha tese de doutorado em Poética, que buscava entender ontologicamente o agir da poesia, a própria ação poética, acabei me impingindo, entre uma folga e outra, um laboratório que remontasse as condições minimalistas e restritas dessa experiência de entranhamento e desentranhamento de som e imagem, que chamei aqui de metaplasma.

Remontando aos nossos ancestrais do neolítico, que recriavam o mundo de seu entorno ao mancharem com suas fezes e seu sangue as suas casas de pedra – inaugurando, nesse ato simples, a nossa ainda incompreensível vocação mimética (não imitativa, senão criativa) – impus-me também o que tinha mais à mão, o que era mais imediato e rudimentar para a tecnologia atual das letras: as fontes de um editor de texto extremamente simples e acessível. No processo, de desenhos pictográficos chapados, essas fontes deveriam se tornar uma cunha (Λ), aquela nossa letra primordial, antes ainda que toda possível imagem de “letra” (fanopeia e logopeia, visualidade e ideia) terminasse em “palavra” (melopeia e logopeia, som e ideia). Esse metaplasma poético da matéria, a princípio externo à própria ideia (logopeia), que teria feito uma imagem se embrenhar em um som – os fizera ser experiencialmente intercambiáveis –  demandou uma série de restrições na sua montagem, para que o buscasse como uma produção poética fidedigna à experienciação que queria “desentranhar” de nosso passado com a linguagem. Repito, passado nada histórico, mas puramente poético, ou mesmo onto-poético. Além das restrições da fonte e caracteres que deveriam ser usados em todo processo, tive que determinar um caminho coerente, e ao mesmo tempo arbitrário, para essa mutação da letra-palavra; isto é, os “metaplasmas” deveriam seguir um padrão de transformação das “matérias” em questão. Daí há uma previsibilidade estrutural e interna nessa mutação, há uma operação morfológica restritiva que poderia ser mapeada heuristicamente e posta numa legenda. Tive que criar, então, algumas regras para eles (os metaplasmas). Assim, uma cunha (Λ), por exemplo, poderia tornar-se um “A” ou “Δ” (delta), ou ainda poderia inverter-se e se tornar um “V”. Um “delta” (Δ), por sua vez, poderia tornar-se um “≥”, ou “I>”, ou “<I”, e vice-versa, já que o sentido contrário também poderia acontecer: “<I” poderia tornar-se “Δ”. Duas cunhas (ΛΛ) se tornam um “M”, ou se desdobram em “ΛVΛ”, que, por sua vez, pode se remodelar em três cunhas (ΛΛΛ) e, em seguida, transformar-se em três deltas (ΔΔΔ), ou em “AAA”, como já demonstrado.

Com essas restrições, alcancei duas condições de criação que foram fundamentais para o que julgo uma autêntica experiência da linguagem – seria redundante agora dizer “poética”. Primeiramente, perdi o domínio sobre as “letras” e suas mutações, pois elas que se impuseram com suas estruturações e reestruturações internas, ditando-me o caminho para sua própria construção, Estruturações sempre coesas e, todavia, não necessariamente lógicas. Elas já possuíam sua própria ordenação e taxionomia enigmática. A segunda condição foi, na verdade, decorrente dessa primeira: após me ver livre de dominar a condução dos metaplasmas, pude quebrar uma linearidade ordinal de sua criação, um passo que sequer podia imaginar inicialmente. Pude, em virtude dessa ordenação independente de criação, começar do fim e ver algo se (re)montar, independente, para o início; desfazendo em mim a ideia de que se tratava de uma experiência dirigida do passado (letra-imagem) para o presente (palavra-som), ou mesmo o oposto, justamente por ser possível poder alternar essa direção sem qualquer controle externo. Assim, pude, em algumas “letras” dessas pictopalavras, começar pela palavra fonética para depois ver (re)montar-se a sua “letra imaginária” (imaginosa e imagética), como foram os casos de “NOITE”, “INDIA”, “CASAS” e “PEDRA”. O mais irônico é que, para além de qualquer pretensão concretista, como a de tornar sensível ou sempre evidente a materialidade da palavra em si mesma, minha questão aqui era a da experienciação da “dinâmica”, em si mesma, de uma palavra que é fluido de linguagem, como o “fluxo” de Heráclito, que não se detém em forma ou em uma “matéria-material”, sendo – sobretudo e em qualquer caso – sentido na e da ação.

OF. Na sua opinião, o que é necessário para que um artista alcance uma autêntica experiência de linguagem?

RF. Essa pergunta toca na questão de uma maneira que geralmente seria rechaçada, pois na palavra “autêntica” se entenderia o sentido de “verdadeira” experiência. Entretanto, o autêntico originariamente não nos diz isso, nele não se reivindica o verdadeiro, mas a radicalidade de algo. Compreendo o autêntico como algo que foge a um modo programado, rotineiro, instrumental de lidar com as coisas; neste caso, de lidar com a linguagem. A todo tempo parece que nós tentamos utilizar a linguagem, dar uma função a ela, instrumentalizá-la comunicativamente; no entanto, uma “autêntica” experiência de linguagem deve justamente ser o contrário, deixar que a linguagem aconteça, que ela, por assim dizer, se realize não como instrumento, mas como tarefa no homem. Não se fala aqui de uma inversão descolada que a nada se refere de fato no real, senão talvez do que nos seria o mais concreto, que a linguagem não é uma capacidade do homem, mas é a possibilidade do humano, porque compreende o que seria possível ao homem. O que o homem é ou pode ser é facultado pela linguagem. Essa autopoiesis do homem não poderia se dar, senão por ela. Essa é sua experienciação radical, dizemos “autêntica”. Nossa tarefa é trazer os mundos possíveis nos quais podemos habitar e nos realizar. Por mais imprevisível que venha a ser nosso mundo futuro, se de ciborgues, se de puras máquinas, só poderemos reconhecer nele alguma estranheza, se também reconhecermos nessa a persistência do humano se realizando. Iniciamos a era do transumano e agora ficamos apreensivos com o que nos espera, não porque supomos ser o nosso fim sobre a Terra, o contrário: estamos apreensivos justamente porque não vemos o nosso fim nesse novo mundo, o fim do humano substituído ocasionalmente por ciborgues e máquinas, e porque a continuidade de nossa travessia poderá ser inteiramente no aço e no silício. Mais do que o próprio fim do homem na terra, ou sua impensável “substituição”, nos assusta a máquina poder se tornar humana, embora saibamos ser justamente dessa maneira que ela alcança um sentido real para nós, isto é, quando ela se humaniza, quando nos possibilita a nossa própria realização em novos modos de vida e, portanto, sabemos que esse deva ser o seu inevitável destino, e o nosso. Afinal, já não é assim que acontece? Não raro, a máquina é a parte que nos falta.

OF. Você vem publicando trabalhos de poesia e ensaio em revistas dentro e fora do país. Como você vê a Poesia Visual no Brasil e no exterior?

RF. Não conseguiria cobrir um espectro tão amplo da poesia compreendido vagamente como “exterior”, se quisesse considerar um estudo de mapeamento da produção, mas percebo tanto na Europa, quanto nos EUA, uma tendência que só timidamente aparece entre os poetas no Brasil. Vejo cada vez mais os poetas a buscarem uma passagem radical que poderia equivaler ao que foi o advento do romance como um novo modo de literatura frente aos versos. Poderia dizer ser um trânsito do poema substantivo para a poesia em sentido verbal, o agir é definitivamente essencial para a poiesis. Não que isso já não fosse desde sempre a questão dos poetas, todavia agora parece tomar feições próprias. A ideia de uma forma mais ou menos constante ser os limites que compreendem a poesia é algo sem qualquer lastro há muito, porém vemos crescer de modo consciente e propositivo. A poesia visual também ganha aí novas forças e passa a habitar os mais variados ambientes e realizações. No Brasil o concretismo, paradoxalmente, possibilitou e avassalou a poesia experimental, viciou poetas, especialmente em São Paulo, em uma tendência de reter a poesia ainda num âmbito específico da palavra, de exploração de suas potencialidades formais e materiais em si mesmas – o problema disso é que não se poderia assegurar serem tais potencialidades da palavra, ainda que criativas, o mesmo que as possibilidades da poesia –; ao passo que, na Europa e EUA, a identificação com a performance é o mais notório, a poesia não apenas toma os mesmos rumos das artes visuais, de fato, mas se torna mesmo uma performance. Evidentemente também no Brasil, muitos poetas fizeram essa passagem de maneira natural, entendendo-a como um amadurecimento de sua poética, como uma necessidade da mesma de continuar aprofundando-se. Posso citar como exemplo, o Ricardo Aleixo, o Márcio-André de Souza, o Lúcio Agra, poetas que, a meu ver, já pensam a poesia enquanto ação de maneira muito clara e conseguem trazer isso de modo evidente em sua produção pela performance. São poetas que creio terem dado o seu salto, saltaram do poema para o poético.

OF. No seu livro de ensaio “A Via Excêntrica”, que lhe rendeu a bolsa para escritores da Fundação Biblioteca Nacional 2009, o crítico e o escritor estão unidos por uma tarefa em comum: a da experiência de entrega e dedicação que ambos devem à obra de arte. Fale um pouco sobre isso.

RF. Não é de agora que o crítico é identificado como produtor de literatura, entendendo-se a crítica ser tão literária quanto seria o próprio alvo da crítica: há uma reivindicação de “literariedade”, de valor de literatura e estética para o texto crítico. Isso já se fala há muito e com propriedade teórica, começa no fim do século xviii. A questão apresentada na Via Excêntrica, porém, não é textual, mas de vocacional (vocatio), compreende obras diferentes em diálogo a partir de algo que lhes seria “comum”. A tarefa do crítico não seria mais de examinar o resultado de um poema ou os expedientes formais, ou temáticos, senão deixar que seu diálogo com a obra seja a partir do que ele não poderia dizer dela, justamente aquela parte silenciosa e essencial que ele não poderia definir ou determinar com sua análise. Aqui não se reivindicaria que a análise do crítico sobre uma obra, de tão “bela” e “criativa”, no sentido fraco, deveria ser reputada “literária”; fala-se antes de um novo acontecer a partir do diálogo. Uma crítica que seja como ler um poema e tirar dele a força de uma paisagem sua e essa ser a própria crítica, pois seria tudo o que dele se poderia dizer, não porque falte, mas por ser de fato o seu dizer discernido (krinein), ouvido, a sua “vocação”. Buscar-se-ia dizer na crítica isso que a todo tempo se quer dizer numa obra e é indizível sem obra, justamente por tal necessidade que a crítica deve ser a obra se descobrindo em outra, no “outrar-se” da obra, se quiser de fato dizer o que importa.